|
|
Interviews 2006
met (inter) nationale artiesten
In de reeks van "Interview
met" heeft het
Salsa Info team bestaande uit
Otto & Kati van Helden (Lago Latino),
André Lambeck
& Caroline Bergwerf
(Salsa Info) diverse nationale en
internationale artiesten geinterviewd.
|
|
 |
Septeto Nacional (Cuba)
Wanneer: 6 april 2006 | Waar: Stadstheater, Zoetermeer | Tekst: Otto & Caroline | Fotografie Kati van Helden |
|
| |
|
Wie: - Frank "el Matador" Oropesa, Ricardo Oropesa,
Eugenio "Raspa" Rodríguez (1942)
"
Echale salsita / Doe d'r een beetje saus bij "
"Septeto Nacional: in de traditie van de Buena Vista Social
Club" vermeldt de flyer om het publiek een hint te geven over wat er staat
te gebeuren. Het woord "traditie" is hier zeker op zijn plaats. Dat
wat daarop volgt is echter minder gelukkig gekozen. Dat naar de Buena Vista Social
Club wordt verwezen, is op zich niet vreemd. Hun muziek is immers bij een breed
publiek bekend.
Maar het geeft een onwennig gevoel wanneer een origineel
wordt aangeprezen door te verwijzen naar een kopie. Want dit is wat wij met Septeto
Nacional in handen hebben: een origineel. Net als overal is ook op Cuba een mensenleven
eindig. Dit geldt echter niet voor orkesten. In het aangename klimaat gedijen
zij als nergens anders. Orkesten lijken er het eeuwige leven te hebben. Het Septeto Nacional is zo'n onsterfelijk orkest.
Lang leek het een goed verborgen schat op Cuba. Pas eind jaren negentig maakte
Nederland voorzichtig kennis met het orkest. Een enkel optreden hier en een optreden
daar. Dit jaar wordt Nederland bedacht met een uitgebreide tournee die de formatie
langs talloze podia zal voeren.
Het orkest in actie is als een meesterkok: pannen niet te lang
op het vuur en zorgvuldig doserend met allerlei ingrediënten. Een snufje
hier, wat strooien daar... Het raffinement schuilt natuurlijk in het subtiele
sausje en de gouden regel "overdaad schaadt". Want het lijkt muziek
die uit de losse pols wordt gespeeld. In werkelijkheid gelden er strakke regels
en heeft elk instrument een precies gedefinieerde rol. Dit is iets, dat niet op
conservatoria wordt gedoceerd. Het is traditie waarmee je als muzikant bijzondere
affiniteit moet hebben. Om in dit orkest te mogen spelen, moet je meer zijn dan
alleen een goede muzikant. Je moet met deze muziek zijn opgegroeid en de verschillende
stijlen tot in de puntjes beheersen. Want op deze muzikanten rust de niet geringe
taak het erfgoed van de grondlegger van het orkest, Ignacio Piñeiro (1888-1969),
over te dragen. Wat dat precies inhoudt en wat dat allemaal met zich meebrengt,
daarover vertellen Eugenio Rodríguez, Frank Oropesa en diens broer Ricardo
Oropesa, respectievelijk directeur, "administrador" en "representante
artístico" van het orkest. Zanger
Eugenio Rodríguez, beter bekend als Raspa, is met zijn 63 jaar niet alleen
in jaren de oudste maar ook nog eens de "oudstgediende" van het orkest.
Raspa kende Ignacio Piñeiro eigenlijk alleen maar van gedag zeggen. Raspa
realiseert zich pas nu, dat hij indertijd nooit de moeite heeft genomen om met
de oude baas te praten. Dat kwam doordat de zanger toen alleen maar geïnteresseerd
was in populaire dansmuziek. De muziek van het septeto had daarom niet bepaald
zijn attentie. Het was dan ook nooit in zijn hoofd opgekomen om bij het orkest
te gaan zingen, ware het niet dat de beroemde leadzanger van het septeto, Carlos
Embale (1923-1998), hem graag in het coro wou hebben. Carlos Embale moest behoorlijk
op Raspa inpraten om hem over te halen ook eens de traditie te proberen. Onder
het mom van "eerst proeven, dan oordelen" is Raspa gezwicht voor het
aandringen van Carlos Embale. Rond 1982 is hij gaan meedraaien. Het beviel en
Raspa maakte definitief de overstap. Een paar jaar later was hij het, die na het
vertrek van Carlos Embale de microfoon overnam.
De meeste leden van het
orkest komen uit Havana. Bongocero Frank "el Matador" Oropesa is de
uitzondering die deze regel moet bevestigen. Hij is afkomstig uit Cienfuegos.
Als zoveel Cubanen heeft hij een aangeboren muzikale aanleg. Frank
heeft dan ook nimmer enige muzikale scholing gehad en leerde bongo spelen door
aandachtig naar platen te luisteren. Zijn muzikale loopbaan begon in een groepje
van zijn broer. Regelmatig liet de bongocero het afweten en Frank viel dan voor
hem in. Het bleek het begin van een lange carrière. Niet direct in de populaire
dansmuziek maar in de traditionele rumba en de son. Het lijstje orkesten waarmee
hij zoal heeft gespeeld, spreekt wat dat betreft boekdelen: Conjunto Tradicional
de Sones Los Naranjos, Grupo NeoSon en tot slot het fameuze Conjunto Casino. Door
toedoen van een bevriende muzikant is hij 11 jaar geleden bij het Septeto Nacional
gekomen. Het verhaal dat Raspa, Frank en zijn broer Ricardo vertellen over de
son, Ignacio Piñeiro en het Septeto Nacional begint eeuwen terug in de
Sierra Maestra, een bergketen in het Oosten van Cuba. Waar en wanneer is niet
bekend, maar vast staat dat de son daar ergens op het platteland moet zijn geboren.
Van lieverlee komt de son terecht in de grote steden in het Noordoosten van Cuba.
Het is inmiddels verworden tot ongepolijste volksmuziek met platvloerse elementen
uit de traditie van de trovadores. Rond
de vorige eeuwwisseling is deze muziek tijdens de vrijheidsoorlog tegen Spanje
met de vanuit het Oosten oprukkende bevrijdingslegers terechtgekomen in de arme
volkswijken van Havana. Het was op dat moment nog steeds de luistermuziek van
en voor de laagste sociale klassen. Om de son van dit stigma af te helpen, moest
nog heel wat schaafwerk worden verricht. Het is hier, bij dit precisiewerk, dat
de persoon Ignacio Piñeiro en zijn Septeto Nacional in beeld komen. Bij
aankomst van de son in Havana schalde nog andere muziek door de volkswijken, uiteenlopend
van rumba tot abakuá en van guajira tot bolero. Het was Ignacio Piñeiro
die deze genres ging kruisbestuiven. Aldus slaagde hij erin de son naar een hoger
artistiek niveau te tillen. Niet alleen in muzikaal opzicht maar ook wat betreft
de gebezigde poëzie. Het is niet voor niets dat Ignacio Piñeiro "el
poeta del son" wordt genoemd. Zijn arbeid resulteerde in een stadse variant
met een vleugje rumba. Elegante dansmuziek die ook wel wordt aangeduid als "son
urbano". Een creoolse muziekvorm met een eigen Cubaanse identiteit. Het is
wellicht mede daardoor dat het genre populair werd bij hogere sociale klassen.
Bewust vermijden onze zegsmensen deze stijl te typeren als "Son Habanero"
of iets van deze strekking. Het is een persoonlijke stijl van Ignacio Piñeiro.
Want hoewel door de tijd heen het merendeel van zijn muzikanten uit Havana kwam,
is er ook een bestendige lijn met markante zangers en muzikanten uit Cienfuegos. Deze lijst wordt aangevoerd door Cheo Jiménez (1910-1929). Andere namen
zijn die van Rafael Ortiz (1908-1994) en Marcelino Guerra (1914-1996).
Bij
de jongste generatie wordt de band met Cienfuegos verzekerd door Frank "el
Matador" Oropesa (1959) en de inbreng van zijn broer Ricardo Oropesa (1955). Maar
terug naar het verhaal dat zich afspeelt in het eerste kwart van de vorige eeuw.
De kleine combo's waarin de sonmuziek werd gespeeld, waren uitgegroeid tot sextetos.
Deze sextetos werden op den duur septetos en de septetos werden op hun beurt door
toevoeging van nog meer instrumenten conjuntos. Aan de voor deze ontwikkeling
van deze muziek zo essentiële schakel, de doorgroei van sexteto naar septeto,
is onlosmakelijk de naam verbonden van het Sexteto, later Septeto Nacional van
Ignacio Piñeiro.
Deze doorgroei bestond eigenlijk alleen uit toevoeging
van de trompet aan de traditionele sextetobezetting. Dat lijkt een fluitje van
een cent. Maar niets is minder waar. Gelet op de strakke regels die golden voor
de instrumenten en hun rol binnen de muziek, hadden de eerste trompettisten een
hele kluif aan het definiëren van een nieuwe rol voor dit blaasinstrument.
De inpassing van de trompet blijkt ten detrimente te zijn gegaan van de rol van
de tres. De
eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het niet Ignacio Piñeiro was, die als
eerste met een trompet ging experimenteren. Dat waren de concurrenten van Sexteto
Habanero. De trompet heeft uiteindelijk een markante rol gekregen maar desondanks
blijft de trompet in muzikaal opzicht een toegevoegd instrument. Het "hart"
van een septeto is en blijft de combinatie van tres, bongo en contrabas. De rest
is versiering. Hoewel zij er dus niet mee begonnen zijn, is het Septeto Nacional
op den duur wel met de eer van deze ontwikkeling gaan strijken. Terwijl de trompettisten
van Septeto Habanero elkaar in snel tempo opvolgden, bleek de verbintenis van
trompettist Lázaro Herrera (1913-2000) aan Septeto Nacional een goed huwelijk.
Tot op hoge leeftijd is deze trompettist aan het septeto verbonden gebleven. Door
het grote aantal vroege opnamen dat hij met het septeto realiseerde, wordt vooral
hij naar voren geschoven als grondlegger van de rol van de trompet bij septetos.
Dit
alles is een geschiedenis die zich afspeelde zo rond de jaren 1927, 1928. Het
was ook een periode waarin het orkest zijn grootste triomfen vierde. Tijdens tournees
door de Verenigde Staten werden in die jaren in New York hun eerste plaatopnamen
gemaakt. Het jaar daarop, in 1929, had het orkest de eer Cuba te mogen vertegenwoordigen
tijdens de Exposición Comercial Iberoamericana in het Spaanse Sevilla.
Tijdens die tentoonstelling maakte Europa voor het eerst kennis met Cubaanse sonmuziek.
Het sloeg aan, want de heren sleepten een gouden medaille in de wacht. Een paar
jaar later, in 1933, herhaalde dit succes zich tijdens een internationale expositie
in Chicago. Maar ondanks deze successen, of juist daardoor, verliet Ignacio Piñeiro
in 1934 het orkest. Het septeto zou drie jaar later, in 1937, uiteen vallen als
gevolg van het ineenstorten van de Cubaanse economie. Dit betekende echter niet
het einde van het orkest. Met tussenpozen kwam het septeto bij elkaar en maakte
af en toe zelfs opnamen. Zo kwamen zij in 1946 bij elkaar om een twintigtal opnamen
te maken met Miguelito Valdés. In 1953 kwam het orkest opnieuw bij elkaar
door toedoen van Odilio Urfé. Deze was "Director del Instituto Cubano
de Investigaciones Folklóricas" en in die hoedanigheid had hij Ignacio
Piñeiro gevraagd om met zijn septeto een bijdrage te leveren aan het door
hem georganiseerde "Festival Música Popular y Folklórica". Zij
kwamen daarmee op de nationale televisie. Toch had het op dat moment veel weg
van een zwanenzang. Juist op het moment dat alles in vergetelheid dreigde te raken,
vond er op Cuba een aardverschuiving plaats. Na de Grote Omwenteling in 1959 werd
de Cubaanse samenleving op nieuwe leest geschoeid. Om dat in banen te leiden,
werden er allerlei instituten in het leven geroepen. Ook de muziekindustrie kreeg
te maken met overheidsbemoeienis. De Staat wilde extra bescherming gaan bieden
aan niet-commerciële volksmuziek. Dit in reactie op de commerciële producten
van de populaire dansorkesten die in de periode voorafgaand aan de revolutie hun
hoogtijdagen vierden. De doctrine was de toentertijd als "oubollig"
bestempelde septetos dus gunstig gezind en als vanzelf kwam Ignacio Piñeiro
met zijn Septeto Nacional in beeld. Door tussenkomst van een gemeenschappelijke
kennis, de muzikant De la Rosa verbonden aan het Septeto Típico de Sones,
werd Ignacio Piñeiro benaderd door Maria Teresa Linares en haar echtgenoot
Argelier León, beiden verbonden aan de Dirección Nacional de Cultura.
Zij wilden dat Ignacio Piñeiro het orkest weer nieuw leven zou
inblazen. De inmiddels redelijk op leeftijd gekomen bassist had daar wel oren
naar. Nog in 1959 (maar het kan ook 1960 zijn geweest), bleek het orkest weer
terug van weggeweest. Samen
met nog een aantal andere septetos werd het orkest geclassificeerd als "Patrimonio
de la Cultura Cubana". Daarmee werd het een van overheidswege in stand gehouden
orkest met als bijzondere taak "de muziek van het Cubaanse volk" te
verdedigen. Dit gaf het septeto een bijzondere status die het tot op de dag van
vandaag nog heeft. Ignacio Piñeiro bleef bij het orkest totdat hij stierf.
Zijn traditie wordt nu van generatie op generatie overgedragen. De huidige generatie
is de vierde. Op dit moment spelen in dit orkest twee generaties. Zanger Raspa
is ergens tussen de tweede en derde generatie ingestroomd. Met zijn allen zorgen
zij er naar eer en geweten voor dat de stijl en daarmee het ware erfgoed van Ignacio
Piñeiro behouden blijft. Daarbij waarschuwen zij voor namaak. Een origineel
kenmerkt zich door het magische getal "7". Het zijn de kopieën
die een achtste, negende of zoveelste lid binnensmokkelen om het geluid te benaderen.
Zelfs hun concurrentie van weleer, het Septeto Habanero, is inmiddels geen septeto
meer. Het gezelschap heeft er leden bij gekregen en heeft zich nu omgedoopt in
"Conjunto Típico de Sones Habanero".
Ook Los Naranjos,
een concurrerend septeto uit Cienfuegos, is inmiddels omgedoopt tot "Conjunto
Tradicional de Sones Los Naranjos". Nieuwkomer Sierra Maestra is in wezen
een conjunto en noemt zich daarom bewust niet "Septeto Sierra Maestra"
maar "Grupo Sierra Maestra". Gelet
op hun missie zou je denken dat het septeto bij het kiezen van het repertoire
zou putten uit de ruim 700 composities die Ignacio Piñeiro bij zijn dood
heeft nagelaten. Niets is minder waar. Alsof deze muzikale schatkist niet vol
genoeg is, wordt het repertoire voortdurend uitgebreid met nieuwe composities
en arrangementen. Hierbij komt het erop aan om in de geest van de illustere grondlegger
te handelen. Ieder heeft daarbij een inbreng. De leden van het orkest vormen tegelijk
een soort kwaliteitspanel. Elk lid wordt geacht anderen aan te spreken om de kwaliteit
op het vereiste niveau te houden. Met deze zware last de tradities hoog te houden,
lijkt de elektrische babybass een anachronisme. Toch blijkt de verklaring simpel.
Nadat op de Europese tournees inmiddels een tweetal contrabassen is gesneuveld,
is het gezelschap voor dit soort uitwedstrijden overgestapt op de beter hanteerbare
en daardoor minder kwetsbare babybass. Een uit noodzaak geboren vernieuwing. Maar
ook zij zien het als behelpen. Wanneer een theater zelf over een contrabas beschikt,
heeft die natuurlijk de voorkeur. Maar
is dit orkest en al deze rompslomp nodig om het erfgoed van Ignacio Piñeiro
levend te houden? Zijn composities staan niet alleen op het repertoire van Cubaanse
orkesten als Manolito y su Trabuco, Sierra Maestra, Anacaona. Ook kopstukken uit
de New Yorkse salsa-scène schromen niet om een nummer van Ignacio Piñeiro
te spelen: Johnny Pacheco, Cheo Feliciano, Eddie Palmieri, José Alberto
"El Canario".
Het kost geen moeite deze lijst nog langer te
maken. Ignacio Piñeiro lijkt daarmee ook zonder Septeto Nacional onsterfelijk.
Wat rest is de zorg dat ook het septeto-concept blijft bestaan. Daar zorgen de
heren van Nacional wel voor. |
| |
|
|
Voor de fijnproever
De
relatie tussen Ignacio Piñeiro en New York is een interessante. Niet in
de laatste plaats doordat Ignacio Piñeiro tot de eerste Cubaanse artiesten
behoorde die naar New York werden gehaald om opnamen te maken. Het is niet toevallig
dat het eerste grote handboek over salsamuziek - "El libro de la salsa, crónica
de la música del caribe urbano" van Cesar Miguel Rondón - begint
met de tekst van een liedje van Ignacio Piñeiro: "Echale salsita".
Het citaat wordt gevolgd door een paginagrote afbeelding van de componist. Nu
doen verschillende verhalen de ronde over welke dubbelzinnigheden in deze tekst
besloten liggen. Hoewel het nummer al eerder was geschreven, zou Ignacio Piñeiro
het met een speciale bedoeling op het repertoire hebben gezet voor hun tournee
naar de Wereldtentoonstelling in Chicago in 1933. Hij zou het eten tijdens eerdere
reizen door de Verenigde Staten verschrikkelijk hebben gevonden. Om het voor hem
verteerbaar te krijgen, moest er saus bij. Heel veel saus. Het vooruitzicht van
de ontberingen die zijn maag opnieuw te wachten stonden, heeft hem toen doen besluiten
het als een soort muzikaal protest tegen het slechte eten op het repertoire zetten.
Maar daar was het in dat boek niet om te doen. Het was slechts een opstapje naar
de herkomst van het woord "salsa", de term waarmee in de jaren zeventig
een specifiek muziekgenre werd gelabeld.
Op een moment waarop iedereen
over de herkomst van het woord aan het speculeren was, hadden de Cubanen met dit
nummer "hard" bewijs in handen om hun claims kracht bij te zetten. De
link die in dat dikke boek wordt gelegd tussen "salsa" en Ignacio Piñeiro
is om meerdere redenen interessant. Er
ligt namelijk een parallel besloten in het verhaal van de Cubaanse son en de New
Yorkse salsa. Op een ander abstractieniveau. Wanneer het wordt beschouwd als proces
van hoe een regionaal muziekgenre in een grootstedelijke omgeving transformeert
en hoe het daarbij aan een bepaalde sociale laag een identiteit kan geven. Want
zodra "salsa" het verhaal is van Puertoricaanse immigranten in New Yorkse
achterstandswijken, die daar hun traditionele Caribische muziek laten versmelten
met het ritme van deze multiculturele wereldstad, dan verschilt dat verhaal niet
veel met het verhaal van de "son" zoals dat zojuist is verteld. De ingrediënten
zijn vrijwel hetzelfde. Het enige verschil is eigenlijk dat het Cubaanse verhaal
zich pakweg vijftig jaar eerder afspeelt en dan niet in metropool New York, maar
in metropool Havana. |
| |
|
|
| © copyright
- latinartiesten.nl 2003 |
|
|
